前述王阳明诗中所说个个人心有仲尼，自将闻见苦遮迷。

氏族的繁荣，乃祖先伟大功业之结果，祭祀祖先是一切秩序之基本。正是在这个意义上，清人劳孝舆将当时权贵阶层的赋诗活动称为一大风雅场。

当然，这种行动并不是日常化的，而是被文明规约的得体行动，显现出秩序性和雅化的特征。所谓中国美学的现代转换，则几可等同于西方转换。但是，就礼的呈现形态以及当代美学对美学边界的界定日益宽泛的趋势看，礼作为美学问题被讨论并不成为问题。由此生发的诗教、礼教和乐教，则在根本上类同于现代意义上的审美和艺术教育。但是，即便在这一最低限度内，相关研究也难以获得积年不变的恒定形态。

与此比较，20世纪30年代，美学家开始淡化两者的差异，笼而统之地看待礼乐对中国美育传统的整体塑造。也就是说，与乐、舞纯粹诉诸人的视、听觉不同，诗可以通过文字符号记载下来，这意味着当乐、舞随着时光的流逝化为虚无时，诗则可以借助文字这种载体遗存下来。孔颖达注《左传·定公十年》：中国有礼仪之大，故称夏。

春秋以降，中国礼乐之教开启了官私并举、以私学为奠基的新时代，教育重心逐步下移，播布于民间。二、完型化的礼乐美学 今天，人们谈及礼乐美学，往往会直接想到儒家，但是礼乐作为一种美学形态的孕育和奠基，却远在儒家之前。但是，这些批评并不妨碍诸子思想和礼乐传统的一体性。当代美学研究者习惯于将儒家美学称为心性论美学，大致是因为看到了从周公到孔子礼乐之教的内化路径。

关于文，许慎讲：文，错画也，象交文。如王国维讲：披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已。

所有这些，均使抽象的权力具象化，具有图像政治或美治主义的鲜明特点。最后，无论儒家还是道、墨、法诸家，其宗旨都是政治性的。如孔子讲：天下有道，则礼乐征伐自天子出。这样，当乐因达致非理性而显现出失控征候时，就需要以程式性的礼给予约束，这就是以礼节乐。

据此，我们不妨将自由、秩序、和谐视为礼乐美学的基本价值原则，它首先以诗兴发人内在的自由心灵，然后以礼领受社会秩序的规约，最终以乐达至万有相通的和谐之境。或者说，礼器和诗歌本来是上古礼乐史留下的现象性剩余，但在美学史研究中却成了引人重新进入历史的先导或前提。礼乐概念是对两种美和艺术形式的综合。则是用盛大的礼仪和华美的服装定义华夏，使其显现出文明的优越性。

这种发现有一个基本进路，即首先以西方美学理论为框架，在中国历史中找到最相匹配的研究对象，以形成对中国艺术的恰切解释。进入专题： 礼乐美学 尚文 诗教 礼教 乐教 。

但自春秋始，贵族阶层式微，士的作用则相应上升。这是因为，在西方，美学并不是一个固化的概念。

亦可以为成人矣（《论语·宪问》），从这段话看，礼乐既是人的智慧、仁德、勇敢、才艺的综合，又是对诸种人性偏于一端的超越。就祖灵总是面向时间过去一极的特性看，这类祭祀显然强化了时间、历史之于人的意义，并进而使原本用于祭祀的礼乐也成为家族记忆的组成部分。正是在这个意义上，我们才能理解为什么登高能赋可以为大夫（《汉书·艺文志》），为什么后世科举会以诗赋取士，主政国家的政治人物也大多是文学艺术家。祭祀用乐则按由近及远的顺序逐步放大，即一变而致羽物及川泽之祇，再变而致裸物及山林之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而至毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土祇，六变而至象物及天神（《周礼·大司乐》）。也就是说，礼乐是中国美学的组成部分，也是后世占据主导地位的儒家美学的开启者。而起于乡野的读书人，则一方面通过朝廷选官制度进入国家权力阶层，并因此对乡间向学之风形成激励，另一方面则更多以乡贤角色投入乡村教育，使礼乐观念融入乡风民俗，成为一种民间化的儒学。

比如孔子讲器以藏礼（《左传·成公二年》），《易传·系辞上》讲制器尚象，这意味着今人可以通过礼器将其中潜隐的礼之真义揭示出来，并使其在某种程度上获得形象直观。中国古代的乐是诗、乐、舞的合体形式，其美学特质远远要比礼鲜明，但仍有分析的必要。

如《墨子》讲：子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也（《墨子·非乐上》），而是因为礼乐容易造成社会财富浪费。这是将人工性的纹饰作为文字的本义。

在这种背景下，为中国美学拓展出更具空间广度和历史深度的阐释视域，就变得重要且紧迫起来。首先，礼乐美学是中国传统制度美学和人生美学的合体形式。

如《礼记·乐记》讲：大乐与天地同和，大礼与天地同节。从效果看，由于这种教化以美为核心价值，它不仅有效促进了人对现实的心理认同，而且陶冶出一种雅化的国风。今天，之所以要设置一个礼乐美学，主要目的在于将中国传统中这一理想与现实兼具、政治与文学艺术贯通的范畴揭示出来，以实现对中国美学传统更具普遍性的描述。但问题至此仍没有结束，也就是说，鉴于礼乐对人内在心性和外在世界的贯通性，存在于两者之间的万事万物也必然是礼乐观念的物化表征。

到20世纪80年代，李泽厚的《华夏美学》，开篇第一章就讲礼乐传统，将礼乐作为中国美学从早期巫史传统向后世儒家美学递变的中间环节。按照孔子以文明和野蛮对人和世界进行二分的标准，文明的边界就是礼乐的边界，野蛮则构成了礼乐的对立面。

当然，这种行动并不是日常化的，而是被文明规约的得体行动，显现出秩序性和雅化的特征。这也说明，虽然中国美学史研究涉及中国传统社会的方方面面，但唯有礼乐是总括性的，它代表了中国美学的大传统。

自王国维以降，中国美学基本上是围绕着意境、境界和意象等概念展开的。在这种背景下，如果说美学史研究总是依托于美学理论的进展，那么当代美学的泛化也必然反向拓展美学史研究的边界。

如孔子讲：礼云礼云，玉帛云乎哉。中国早期祭祀所面对的祖宗神和自然神的超时空特性，使与此密切相关的礼乐也通过对神灵的凭附而外发为广远的自然时空。人们可以用它界定中国文明、文化、政治、制度的性质，相应把中国文明称为礼乐文明，文化称为礼乐文化，政治制度称为礼乐政治和礼乐制度，但从本质上看，它却奠基于美和艺术。在此，礼乐显然获得了本体性，或者被形而上学化了。

让人遗憾的是，当用这种新型学科范式介入历史研究，必然导致对中国传统知识结构的重组和拆分。射御在技术之熟练，而亦态度之闲雅。

要而言之，礼是行动，但它不是一般的行动，而是得体的行动，这个得体使其雅化。刘熙讲：文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。

所谓礼乐价值观，在此表现为文明价值观。这说明，以礼乐为中国传统政治、制度、文化、文明定性，业已说明它奠基于美学，是一种从美和艺术出发的政治、制度、文化和文明。